Aufbruch zur Kontinuität – Kontinuität im Aufbruch.
Geschlechterkonstruktionen im west- und ostdeutschen Nachkriegsfilm 1945–1952
Als Deutschland in Trümmern lag, war die Chance groß: Die ‚männerlose’ Zusammenbruchgesellschaft von 1945 ist als Stunde der Frauen im kollektiven Gedächtnis geblieben. Das vormals hierarchisch strukturierte Geschlechterverhältnis schien mit der neu gewonnen weiblichen Selbständigkeit ins Wanken geraten, und der mit der Kapitulation verbundene Zustand der Identitätssuche ließ eine Phase der Neudefinition von Männlichkeit und Weiblichkeit vermuten. Die viel zitierte ‚Stunde Null’ aber ist ein Mythos. Allen realen Veränderungen zum Trotz wurden alsbald Kontinuitäten spürbar. Innerhalb eines Diskurses, der die Nachkriegsgesellschaft mit Begriffen wie Traditionalismus und Konservativismus beschreibt, wurde auch das Geschlechterverhältnis als patriarchal beschrieben.
Die Restaurationsphase ist allerdings keine widerspruchsfreie Wiederherstellung patriarchaler Geschlechterverhältnisse. Der frühe deutsche Nachkriegsfilm ist ein Spiegel dieses Ausnahmezustandes, in dem Kontinuität und Diskontinuität, Traditionalismus und Modernisierung oszillieren.[1] Bereits die ersten Filmproduktionen nach Kriegsende, z. B. Und über uns der Himmel (v. Baky 1947), Straßenbekanntschaft (Pewas, 1948), Razzia (Klingler 1947) oder Hafenmelodie (Müller 1949), zeigen zwar eine Tendenz zur Erneuerung konservativer patriarchaler Ordnungsmuster: Moralität und Sittlichkeit sind zentrale Themen, familiale Strukturen werden verfestigt, das private Glück ersehnt[2]. Figuren wie der melancholisch-depressive Heimkehrer, die tatkräftige Trümmerfrau und die verführerische Femme fatale[3] unterlaufen jedoch die geschlechtsspezifischen Muster des konventionellen Spielfilms. Die existentielle Verunsicherung (und damit eine radikale Infragestellung traditioneller Rollenmuster), die allen Protagonisten des Trümmerfilms gemein ist, äußert sich auch in der dramaturgischen Form: im Anknüpfen an expressionistische Stilmittel, in Licht- und Kameraführung, in Motiven wie Spiegel, Masken, Schattenfiguren oder Doppelgänger. Eine Ästhetik, die auch in den folgenden Jahren noch verwendet wird: in Brauns Nachtwache (1949) und nachdrücklich in Lorres Der Verlorene (1951). Dort und auch in Die Sünderin (Forst, 1951) wird deutlich, dass die geschlechtliche Verunsicherung zu Beginn der 50er-Jahre nur oberflächlich überwunden war. In den beiden ‚verspäteten’ Trümmerfilmen rückt der Tod der Protagonisten das traditionelle Geschlechterverhältnis wieder zurecht: Weder der starken Frau noch dem gebrochenen Mann war ein filmisches wie gesellschaftliches Überleben möglich.
Kann der deutsche Film bis 1949 als ‚Einheit’ begriffen werden, so treten mit der doppelten Staatsgründung deutliche stilistische Unterschiede zu Tage, die mit der gesellschaftlichen Entwicklung korrespondieren: Der Osten stand ganz im Zeichen des planmäßigen Aufbaus des Sozialismus, im Westen hatten Kapitalismus und christlich-konservative Werte (wieder) Einzug gehalten: Vermassung auf der einen, Innerlichkeit und Zukunftsangst auf der anderen Seite.[4] Die Filmschlüsse bereiten das jeweilige Gesellschaftsmodell der 50er-Jahre vor. Dennoch bestätigen und widerlegen die ambivalenten Inszenierungen von Geschlecht die offiziellen Diskurse (gerade auch im Hinblick auf die dramaturgische Form der Filme); sie zeigen Spielräume auf. Erst allmählich schienen in beiden deutschen Staaten Traumatisierungen unter Kontrolle, die Geschlechterverhältnisse in den 50er-Jahren wieder fest verfugt.
[1] Die Fragwürdigkeit der ‚Stunde Null’ kommt auch in den so genannten Überläuferfilmen wie z. B. Unter den Brücken zum Ausdruck, die noch während des Krieges gedreht, aber dem Film nach 1945 ästhetisch zuarbeiteten.
[2] Fast immer durchlaufen die Protagonisten einen Lernprozess: Am Ende steht die domestizierte Frau (eine Beobachtung, die auch auf den NS-Film zutrifft) und/oder der geläuterte Mann.
[3] Sie ist die personifizierte Krise, letztlich Ausdruck einer ‚unbewältigten Vergangenheit’.
[4] So kennzeichnet die Massenszene DEFA-Filme wie Roman einer jungen Ehe (Maetzig, 1952) oder Frauenschicksale (Dudow, 1952), abgeschlossene Handlungsschauplätze sowie die häufige Verwendung von Nah- und Großaufnahme sind hingegen Charakteristika des westdeutschen Films.