Die Filmanalyse der "Deutschen Wochenschau" (DW, 1940 – 1945, einschließlich ihrer Vorgänger-Reihe "Ufa-Tonwoche" 1939/40) unter dem Gesichtspunkt ihrer Audiovisualität, und hier speziell der in der Forschung bisher zu wenig berücksichtigten Gestaltung ihrer auditiven Eigenschaften, besonders der Musiksynchronisation und der Kommentarintonation, sowie ihrer audiovisuellen Gesamtwirkung, leitet zu der Interpretation dieses Mediums der politischen und Kriegspropaganda als eines mentalitätsgerichteten Propagandainstruments, das seinerseits als eine "Inszenierung einer Mentalität" zu verstehen ist. Mit den eigenen Beobachtungen auf der Grundlage einer als vollständig angestrebten Filmerschließung und mit der Filmquelleninterpretation korrespondiert ein Beitrag des damaligen Schriftleiters (Redakteurs) des Kulturressorts der Wochenzeitung "Das Reich", Ludwig Eberlein, in der Ausgabe dieser Zeitung vom 1. November 1942. "Die Deutsche Wochenschau", so Eberlein, habe weder das Ziel einer Realitätsabbildung des Krieges noch einer Illusionserzeugung, sondern vielmehr die Aufgabe, die "Idealität des Empfindens" von Eindrücken der realen Welt hervorzurufen: Dem Künstler könne die Wochenschau zum Vorbild dienen, weil er an ihr – im Gegensatz zum Naturalismus – lernen könne, daß "das Ideal […] zur Wirklichkeit des Lebens gehört" (dazu der Beitrag des Referenten im "Filmblatt", 13. Jahrgang [2008], Nummer 36). Im Dienst dieser Mentalitätspropaganda standen eine mit großer Aufmerksamkeit konzipierte, von 1942 an durch eine zunehmende sinfonische Gestaltung noch eindrucksgesteigerte Musiksynchronisation, die Intonation des Sprechers Harry Giese und "erlebnisgerichtete" audio-visuelle Wechselwirkungen. Neben die emotionsgerichtete trat zusätzlich eine kognitionsgerichtete, politische und weltanschauliche Ansprache. Diese gab die Priorität bewußt im Sinne des "Ideals" den durch die DW als positiv bewerteten Aspekten des Nationalsozialismus und seiner Kriegführung, erst dann der Propaganda gegen die Feindmächte und einer begrenzten Auseinandersetzung mit den zunehmenden, in der Darstellung aber stets als beherrschbar erscheinenden Schwierigkeiten der Kriegslage des Deutschens Reiches. In diesem Sinne legte "Die Deutsche Wochenschau" ihre politischen Schwerpunkte auf den "Nationalsozialismus als Sozialstaat und als Kulturnation mit der Verteidigungsnotwendigkeit im aufgezwungenen Krieg und für die Freiheit Europas von Bolschewismus und Plutokratie". Antisemitismus, Rassenpolitik, rassenpolitische Raumneuordnung in Osteuropa waren für eine nicht oder höchstens selektiv problemorientierte, erlebnishafte "Positivpropaganda" nicht geeignet und erhielten daher in der Kriegswochenschau einen vergleichsweise und gemessen an nationalsozialistischen Politikzielen geringen Raum. Der Widerstand im Inland und seine nationalsozialistische Begegnung wurden vollständig, derjenige in den besetzten Ländern weitestgehend ignoriert. Eine wesentliche Bedeutung hatte die der "Deutschen Wochenschau" zugrunde gelegte Konzeption des Hersteller-Rezipienten-Verhältnisses, die für das "Funktionieren" dieses Mediums vorausgesetzt wurde: Es beruhte auf den Grundprinzipien von Gemeinschaft und Konsens.
Nach Kriegsende lebten zwar einzelne der deutschen Gestaltungsmittel aus dem Zweiten Weltkrieg, nun jedoch von ihrer ursprünglichen Funktion losgelöst, weiter, doch die Gesamtkonzeptionen standen zu jener der "Deutschen Wochenschau" entsprechend den geänderten Machtverhältnissen in unterschiedlicher Weise im Gegensatz. Während die US-amerikanisch-britische Besatzungswochenschau "Welt im Film" (1945 – 1952) anfangs ausschließlich auf die Konfrontation mit der militärischen Niederlage setzte und mit zunehmendem Dissens zwischen der sowjetischen und den westlichen Besatzungsmächten in den Jahren 1947 / 1948 zu der Strategie der politischen Westintegration ihrer Besatzungszonen überging, so verfolgte der von Deutschen in der sowjetischen Besatzungszone mit sowjetischer Militärregierungslizenz seit 1946 hergestellte "Augenzeuge" im Kontrast zur "Deutschen Wochenschau" der Zeit vor 1945 nun die Propagierung einer sozialistischen Demokratie mit Sympathie für den Marxismus-Leninismus und mit häufigen Vorbildbezügen zur Sowjetunion. Von 1948 an und zunehmend nach der Gründung der DDR entwickelte sich der "Augenzeuge" zu einem Organ der SED im Sinne einer "Wochenschau des ersten deutschen Arbeiter- und Bauernstaates im Weltfriedenslager". Affinitäten der Filmgestaltung des "Augenzeugen" aus diesen Jahren zur "Deutschen Wochenschau" im Sinne einer nun "Kalten-Kriegspropaganda" sind bis hin zu gelegentlich gleichen Titeln der Musiksynchronisation nahezu "meßbar" – wobei dieser Interpretation keine "Totalitarismustheorie" zugrunde liegt. Vielmehr stellt die anscheinend ähnliche Einschätzung der Funktionalität bestimmter Gestaltungsmittel in zwei weltanschaulich konträren Systemen ein interessantes Phänomen dar. Aus den Konzeptionsgegensätzen aller Nachkriegswochenschauen zur DW folgten zwangsläufig auch völlig andere Hersteller-Rezipienten-Verhältnisse. So wird deutlich, daß sich der Grundsatz "Gemeinschaft und Konsens" (DW) mit Hilfe sehr ähnlicher filmischer Gestaltungsmittel in eine analoge Verbindlichkeit von "Klassensolidarität und Friedenskonsens" ("Augenzeuge" in der DDR) transformieren ließ. Dabei sind ähnliche Abgrenzungsstrategien offensichtlich: Vor 1945 "gegen Westen und Osten", im DDR-"Augenzeugen" gegen die westliche Hemisphäre der Nachkriegszeit. Folgte der "Augenzeuge" in der DDR also ähnlich wie "Die Deutsche Wochenschau" einer Politisierungsstrategie, so legte die Gestaltung der im Februar 1950 erstmals erschienenen "Neuen Deutschen Wochenschau" der Bundesrepublik, neben einem geringen Anteil und einem geringen Gewicht innen- und außenpolitischer Themen und einer regelmäßigen Ost-West-Auseinandersetzung, ihren Schwerpunkt auf unterhaltende Beiträge.
Entscheidend für die historische Bewertung der Kontinuitäten und Brüche ist das Bewertungskriterium "propagandazielabhängige audiovisuelle Gestaltung und Gesamterscheinung" einschließlich der zum Ausdruck gebrachten Hersteller-Rezipienten-Verhältnisse. Der Vergleich der genannten Wochenschau-Reihen leitet zu folgendem Ergebnis: 1. Die gegensätzlichen Konzeptionen, vor allem vor und nach Kriegsende, und besonders die in den Wochenschau-Reihen zum Ausdruck gebrachten Hersteller-Rezipienten-Verhältnisse, bestimmen die Erscheinungsformen so wesentlich, daß formale Ähnlichkeiten nur mehr eine sekundäre Bewertung erhalten können. 2. Diese in speziellen Situationen vorhandenen Affinitäten zwischen "Deutscher Wochenschau" und Nachkriegswochenschauen gibt es nach drei Kategorien: Der DW-Stil wird – wie die Filmsichtung zwar offensichtlich zeigt, aber ohne Nachweisbarkeit einer Herstellerintention – gegenläufig verwendet, um etwa in der frühen "Welt im Film" das deutsche Publikum mit "seiner" Niederlage zu konfrontieren, oder der DW-Stil wird, gelegentlich sogar in dem mit der DW weitgehend kontrastierenden, frühen "Augenzeugen", auf ein neues Objekt bezogen eingesetzt, um zum Beispiel Darstellungen über die jeweiligen Siegermächte zu überhöhen, oder der Einsatz von Stilmitteln der DW ist nicht funktional motiviert und beruht, wie in der frühen "Neuen Deutschen Wochenschau", auf den Gewohnheiten von Schnitt- und Tonmeistern, die bereits für die DW gearbeitet hatten, oder schlicht auf dem anfänglichen Mangel an neuem Musiksynchronisationsmaterial. Unter Berücksichtigung des thematischen Aufbaues der Ausgaben und der "audiovisuellen Stimmung" zeigen sich ohnedies gegensätzliche Erscheinungsformen vor und nach Kriegsende. Nach allen diesen Bewertungskriterien überwiegt im Vergleich der Zeit vor und nach dem Ende des weiten Weltkriegs in der deutschen Wochenschau-Geschichte nicht nur im Hinblick auf die propagandapolitische, sondern auch auf die filmästhetische Gestaltung trotz partieller Affinitäten die Diskontinuität.